L'enfant terrible #4

C A N I N O

Kynodontas / Yorgos Lanthimos / Grecia / 2009

Después de meses de quejarme amargamente de la pobreza cinematográfica que nos ha brindado este año, del cual solamente podríamos destacar un puño de filmes (que fácilmente se podrían contar con los dedos de una mano), me topé con una modesta cinta independiente de un país del que prácticamente no sabemos nada (cinematográficamente hablando, esto es) a excepción tal vez de los filmes de Theo Angelopoulos o de Costa Gavras. La obra en cuestión es Kynodontas dirigida por un novel publicista/director de teatro, cine y televisión, que incluso colaboró en la ceremonia de clausura de los Juegos Olímpicos de su país en 2004. Con una larga cola de buenos comentarios/críticas, más una colección nada despreciable de premios y reconocimientos (entre ellos destaca el Prix Un Certain Regard del festival de Cannes de 2009), Dogtooth (su título oficial en inglés) se presenta como una obra provocadora, desgarradora, trágica, aunque no exenta de un mórbido sentido del humor y un velado trasfondo social. Lanthimos comentó que después de tener el guión y haber realizado el casting no tenía la menor idea del estilo visual del filme, pero confiaba que al cobrar vida la historia con los actores transformados en personajes y estando frente a la cámara, lo demás resultaría por añadidura. Así, la historia de una familia griega de clase privilegiada que vive aislada del mundo exterior, supeditada a estrictas y extravagantes reglas establecidas y monitoreadas por el pater familias, es presentada con una formalidad igual de estricta y caprichosa: severos encuadres (tan estrictos que pareciera que el personaje tiene que esforzarse en aparecer en ellos, comúnmente vemos cuerpos cortados, situaciones a medias o en off screen), una cámara que prácticamente carece de movimiento, iluminación pálida y fría que contrasta con el color vívido de la vegetación que los envuelve, carencia de música o banda sonora en la gran mayoría del filme (en varias escenas prescindimos hasta del sonido más básico, cuando en otras se resalta); las tomas son largas, especialmente las incómodas y las sexuales (que son bastante crudas y explícitas). 

El padre sobreprotector/manipulador que encierra a su familia en su gran casa de campo prohibiéndoles cualquier relación con el exterior, al grado de que los hijos (un hombre y dos mujeres) jamás han salido de ella, la madre que es cómplice y partícipe del aislamiento, la red de mentiras tramada para que todo al interior funcione perfectamente, las estrictas reglas, la "contaminación" inevitable del exterior, el despertar sexual, la curiosidad, la rebeldía, el asilamiento, el horror hacia adentro de la familia, son temas tratados con anterioridad por varios directores, recordemos a Arturo Ripstein (El Castillo de la Pureza, 1972), Michael Haneke, Pier Paolo Passolini o la ópera prima de François Ozon (Sitcom, 1998), destacando en el trabajo de Lanthimos la solvencia y factura técnica, así como el excelente trabajo de casting, con actuaciones que nos involucran desde el primer momento, haciéndonos cómplices de sus acciones, muchas de ellas ilógicas y absurdas que lejos de parecer ridículas nos esbosan los problemas físicos y sicológicos causados por su terrible emprisionamiento. Como puede suponerse el resultado es muy complejo y no para todo público, a veces puede sentirse un filme inocente y en segundos perverso, a veces preocupado y amoroso por sus personajes y al segundo cruel y mezquino. Un filme que invita a pensar, excavar, reflexionar una y otra vez, uno de esos complejos experimentos que odian la mayoría y disfrutan unos cuantos, como leí por ahí en una crítica de este filme: "No es una película para todo el publico, puede que no sea para nadie".

De Costa a Costa #1

Letters from Fontainhas: Three Films by Pedro Costa / Pedro Costa / Portugal / 2010

Después de un par de filmes que empezaron a darlo a conocer fuera de su país, el portugués Pedro Costa tomó una arriesgada decisión, trasladar su narrativa a un empobrecido y marginal ghetto de Lisboa (Fontainhas) y contar su historia a través de sus habitantes, documentando a su vez, las etapas de su destrucción. Así sin al principio pretender ser una serie o trilogía, Costa se trasladó al barrio en cuestión, asignó roles casi reales a sus habitantes (actores amateurs todos ellos) y comenzó en 1997 la grabación del primero de estos filmes titulado Ossos. Casi diez años más tarde, con la presentación del último capítulo de la serie, Colossal Youth (2006) se cerraría este ciclo al cuál se le daría el nombre de Fontainhas Trilogy. Para cuando se estrenó esta película, desgraciadamente, el barrio ya era solamente una memoria.

Fontainhas y sus habitantes no serán facilmente olvidados gracias a la distintiva visión de Costa, y a las actuaciones de sus habitantes con roles que eran prácticamente variaciones de ellos mismos, como en el caso de Vanda Duarte, quien aparece en los tres filmes. The Criterion Collection compiló estos tres filmes junto con innumerables comentarios, entrevistas, documentales, cortometrajes, rarezas, extras y curiosidades para editar por primera vez en DVD para Norte América un lujoso box set con la calidad ya característica de la compañía. Aprovechando , y celebrando, esta novedad le dedico a Costa tres entradas, incluyendo en esta primera la transcripción de una entrevista que el auteur brindó a la revista Eye Weekly con motivo de este estreno.

Ossos, In Vanda's Room y Colossal Youth conforman lo que se la ha llamado su Trilogía Fontainhas. ¿Nos podría explicar esta asociación?

"No fué concebida como una trilogía. Antes de Ossos tuve una crisis artística que cuestionaba mi posición en el cine. Ese filme se originó por el descubrimiento de un vecindario muy particular en Lisboa, Fontainhas. Era un lugar casi secreto y aislado por lo que me tuve que preparar cuidadosamente. Yo estaba demasiado fascinado por la parte estética, lo que podría diferenciar a Ossos de los otros dos filmes. No es que no me guste, pero siento que no fué una buena decisión grabarlo en 35mm con un gran crew en la forma normal. Llevar al cine a ese lugar fué una buena idea, pero no hacerlo con los clichés convencionales."

¿Cómo fué recibida inicialmente esta recién descubierta nueva estética?

"Me tomó dos años después de Ossos encontrar una nueva estética que requería un alejamiento del sistema. Tuve una gran pelea con mi productor, que quería que hiciera otro Ossos, pero mayor. Esto era imposible para mí. Siete semanas no eran tiempo suficiente, y había mucho dinero. Es mentira que filmar sea muy caro. La clave es saber como gastar el dinero. Prácticamente se me había cortado el presupuesto, así que fuí y me hospedé en Fontainhas.

¿Solo?

Correcto. Fué una jugada política, económica y filosófica. Después de filmar Ossos, mi director de fotografía (Emmanuel Machuel) me dijo que había sido muy bueno trabajar juntos, pero que creía que ya no lo necesitaba. Recuerdo que en la premier de In Vanda's Room se acercó a mi, y me dijo, "Ves, estaba en lo correcto, ya no me necesitas." Esto me conmovió mucho."

¿Cómo influyó en la producción haber filmado en video digital?

"Fué muy diferente y ayudo muchó. Nunca creí que haciéndolo así terminaría con tal riqueza de color e iluminación. Pensé que estaba haciendo un pequeño documental y que en cierto momento tendría que regresar a los métodos tradicionales. Pero entonces ví que todo funcionaba e incluso era más orgánico. La edición final era algo que me asustaba mucho. Por eso filmé tanto, para tener el mínimo de miedo."

A primera vista, tus filmes parecen espontáneos, pero están hechos con una meticulosa y distintiva precisión. ¿Cómo mantienes el balance?

"Balance es la palabra correcta, porque tienes que encontrar un balance perfecto entre lo que está detrás de la lente y lo que está al frente. Entre el paisaje, las personas y tú. Este balance fué muy difícil de alcanzar debido al crew, al dinero, a la iluminación, a la presión y a los tiempos. Jean Renoir decía lo mismo cuando trabajaba en América. El pensaba que sus filmes americanos eran malos, y aunque no lo son para nada, tú puedes ver la diferencia. Yo tuve que encontrar este balance, así que me tomé mi tiempo y busqué el mejor método para hacerlo."

¿Ves tu trabajo como una mezcla de estudio sociológico con filme narrativo?

"Digamos que es un momento especial donde lo que es real o falso no importa. Tú tienes que ser veraz de otra forma. La relación entre la gente tiene que ser real. Yo puedo decirte muchas cosas que decía Vanda y no eran ciertas. Pero nunca diré cuales o cuando. El retenerlas me divierte."

¿Cómo juega esto con tu audiencia?

"Cada que muestro In Vanda´s Room en festivales de documentales, la gente se enfurece. He tenido sesiones de preguntas y respuestas bastante agresivas. El argumento siempre es, "No puedes hacer esto en un documental. Es muy vago, muy poético." Esa mentalidad me aburre de muerte."

Es común que tus filmes rechazen la dramatización. Esto se nota en Ossos y es muy evidente en sus obras posteriores, que de alguna manera se sienten más independientes, más privadas.

"Vanda se trata de tomar algo privado y volverlo una cosa pública. Ya se ha hecho antes. Warhol, Bergman y muchos artistas lo hicieron. Sin embargo, Vanda también es especial de cierta manera. Este tipo de sufrimiento, mostrado así, era prototípico, no se había hecho público antes. Yo nunca podría hacer una película como Vanda de nuevo. Incluso si se siente inteligente o artística, les puedo asegurar que se hizo con sangre y lágrimas. Es mi personalidad y la personalidad de Vanda."

Como pionero en la adopción del video digital, ¿usted cree que el acto de filmar se está volviendo obsoleto o que depende de la producción?

Ahora edito con Avid y Final Cut, pero es exactamente lo mismo. Mi metodología no ha cambiado. Me acerco con la misma actitud respetuosa. No se trata de si las máquinas son frías. Se trata del cerebro y el corazón detrás de la máquina. Para mí, una pequeña cámara digital es tan seria como una grande de 35mm como las que usaba antes. No creo que exista un lenguage específico para video o para cine."

Es interesante que cada vez más cineastas estén utizando el video digital por propósitos artísticos, como Abbas Kiarostami y David Lynch.

"Es fabuloso que Lynch lo haya encontrado. Pero cuando se sube a su avión y dice las cosas que declara, hay muchas mentiras. El es un tipo sincero, no lo dudo, pero esta cuestión de la libertad que le brinda o le brindará el video digital es desconcertante. Kiarostami es un poco diferente por que él no ha cambiado. Como yo, el siempre ha preferido estar solo y ser privado con sus personajes. Hay algo ridículo acerca del equipo de producción de un filme; es un circo, en mal sentido. Tú pierdes mucho propósito, razón y objetividad. Roberto Rossellini fué el primero en darnos algo de la esfera privada de la sensibilidad humana. Sus películas fueron un secreto compartido."

Por Neil Karassik April 01, 2010 (Traducción Jorge Hache)

avide à dollars

Avida / Delépine & Kervern / Francia / 2005

En 1939 André Breton bautizó a Salvador Dalí con el sobrenombre de Avida Dollars, un apelativo con doble sentido que no solamente era anagrama de su nombre sino fonéticamente similar a la frase en francés avide à dollars, que criticaba de forma ácida su pasión por el dinero. Sesentayseis años más tarde esta anécdota sirvió como pretexto para nombrar a un extraño ser en la filmografía gala, un bizarro y surrealista filme de comedia dirigido por los comediantes y directores Benoît Delépine y Gustave Kervern, que no solamente tomaría elementos del dadaísmo de la època de Dalí, sino del cine de Francisco Arrabal (quien hace un cameo en la película), del teatro de Samuel Beckett, los filmes de Jaques Tatí (tal vez el más grande comediante francés de todas las épocas) e incluso del más ácido Monty Python.

Avida (Francia, 2005) es una dinámica sucesión de sketches en blanco y negro mediante encuadres estáticos que forman un tablero de situaciones absurdas, irónicas y ácidas. En cuanto a su estructura narrativa podría considerarse un pariente del cine del sueco Roy Andersson (You, the Living, Songs From the Second Floor) pero en este caso se prescinde de la reflexión o el simbolismo. La fragmentación del conjunto de viñetas crea una narrativa inconexa y esquizofrénica que evidencía el carácter subversivo y anárquico del filme (una oposición total a la narrativa convencional). Un extraño y disfrutable experimento, ni más ni menos.

Estambul not Constantinopla

Turquía no solamente es ese vecino incómodo de Europa que le ha causado severos problemas migratorios o ese país exótico que aparece de vez en vez en filmes de aventuras hollywoodenses. También es cuna de una riquísima cultura ancestral y por que no, de una estirpe de cineastas que combinando temas como su cultura, los problemas migratorios o la complejidad de la existencia humana empiezan a ganarse un lugar entre los grandes nombres de la cinematografía actual. Tal vez el más conocido sea Fatih Akin, quién afincado en Alemania, ha creado un par de entrañables joyas cinematográficas. Poco menos difundidos pero no menos talentosos podemos mencionar a Yesim Ustaoglu (cineasta con un fuerte sabor bressoniano), Ozcan Alper, Reha Erdem y Nuri Bilge Ceylan. Este último de profesión fotógrafo que ha sabido utilizar su formación artística en sus filmes. Actores amateurs (amigos, familiares, incluso su esposa y él), bajísimos presupuestos, cámara digital en mano que escudriña al personaje (muchas veces sin enfocarse directamente a su rostro) y un énfasis en el desarrollo de los personajes desde un punto de vista existencialista, metafísico y porque no, poético son algunas de sus constantes. Su tercer filme Clouds of May (Mayis Sikintisi) ya daba cuenta de una madurez formal y un estilo narrativo que consolidaría con Distant (Uzak) tal vez una de sus obras más logradas. Three Monkeys (Üç Maymun) último filme en su haber lo corroboraría como una de las voces más importantes del cine euroasiático y le valdría un cúmulo de premios importantes así como una nomiación al Óscar en 2008 en el rubro de mejor película extranjera.

Üç Maymun / Nuri Bilge Ceylan / Turquía / 2008

La mano de Dios

En 1987 el cineasta francés Maurice Pialat (1925-2003) ganó la Palme d'Or del festival de Cannes por su película Under the Sun of Satan (Sous le soleil de Satan), recibiendo un sonoro abucheo de gran parte de la audiencia ahí reunida. La razón era muy simple, la muy superior Wings of Desire (Der Himmel über Berlin) de Wim Wenders era la amplia favorita. Sin buscar menospreciar este filme de Pialat (que en teoría tuvo una obra más interesante e incluso consistente que Wenders) la realidad es que no tenía mucho que hacer en la contienda. Pialat subió orgulloso al estrado, y levantando su puño en alto dejo un ambigüo mensaje a los ahí reunidos, ¿sería un gracias a Dios o un fuck the critics?

10 X 10 X 10

Revolución / Varios / México / 2010

Una ecuación más, 10 x 10 x 10 = 100. 10 directores x 10 cortometrajes x 10 minutos de duración cada uno todo esto para conmemorar el centenario de la revolución mexicana. Una productora privada (Canana Films) y una gubernamental (Imcine) convocaron a la crema y nata del cine de vanguardia mexicano para de forma libre y por que no, crítica, dar cuenta de un hecho histórico y su impacto y trascendencia en nuestros días. Así autores talentosos como Carlos Reygadas, Amat Escalante o Gerardo Naranjo juntaron fuerzas para narrar historias, episodios o reflexiones ambientadas en diferentes épocas y con diferentes estilos cinematográficos. Recién estrenada en la sección no oficial de la Berlinale, y próxima a estrenarse en nuestro país (esperemos) este proyecto abre la posibilidad de una apertura tanto artística como ideológica en nuestra cinematografía.